Text

Maleren Michael Mørk har sine rødder i det formalistiske og fladebetonede. Elementer fra popkunsten har til tider sneget sig ind, men overordnet set har Mørks projekt taget sit afsæt i interessen for maleriet som flade. Gennem årene har denne interesse udviklet sig til også at omhandle en undersøgelse af fladernes potentielle rumlige forhold. Mørk er optaget af de flader og grids, som vi omgiver os med til daglig, og som skaber de rum, vi færdes i. Særligt er han interesseret i de rumlige og arkitektoniske egenskaber, som de største af vores hjemlige mastodonter besidder – køkkenmodulerne, skabene og reolsystemerne, der er bygget op af flader, men som samtidig repræsenterer mere, end bare de flader vi ser. Det stringente, rationelle, ubevægelige, hygiejniske, rene og organiserende. Bag fladerne gemmer det private sig, det personlige, de rodede køkkenskuffer og det uordnede klædeskab, alt det vi ikke skal se. Samtidig har disse hjemlige størrelser en signalværdi, som f.eks. det populære samtalekøkken, der kan overstige den umiddelbare købsværdi, og som dermed tildeler disse elementer nogle egenskaber, der langt rækker ud over det rent formelle og funktionelle.

Med minimalismen i hånden tog Mørk udgangspunkt i disse hjemlige landskaber i skulpturelle installationer som Big Shopping (2006/2007) og Neighbourhood (2006), hvor han nærmest omskabte maleriet til (hjemlig) arkitektur. Store bemalede MDF plader var i Big Shopping sat sammen i kasser, der var delvist bemalet i friske farver. Nogle af kasserne mimede i deres form og størrelse køkkenmoduler, høje skabe og reolsystemer, mens andre var mere abstrakte og uden direkte reference til hjemmets elementer. Mørk benyttede farverne til at markere kassernes forskellige kompositioner, således at store hvide områder blev omformet og modelleret af farverne. Udover kassernes motiviske associationer til hjemlige elementer understregede han her også en modernistisk pointe om farvens potentiale som skaber af rum, ligesom det blev tydeligt, at rum skabes ved en opbygning af disse farvede flader – i hjemmet såvel som i kunsten.

I de seneste år har maleriet og installationen fået selskab af fotografiet i Michael Mørks værk. Fotografiet tjener Mørks overordnede projekt, hvor det stadig er forholdet mellem rum og flade, der ligger i kernen af hans værk. Dette forhold tages et skridt videre med fotografiet, fordi fotografiet kan noget, som maleriet ikke kan, i kraft af dets forankring i virkeligheden. Når Mørk tager et billede med sit kamera, får han foræret en forgrund, baggrund og mellemgrund, som han ikke har i maleriet, der hos Mørk mest bevæger sig i mellemgrunden. Hvor maleriet er et objekt, er fotografiet for Mørk et øje, der ser. I sine første fotografiske værker benyttede han dette til at dokumentere, hvordan vinduer, gangarealer og døre netop er en opbygning af rum gennem flader. Det forhold af abstraktion på den ene side og dokumentation på den ene, der opstod i disse værker, var netop med til at understrege fotografiets særlige evne til at tjene Mørks projekt.

I den nye fotoserie Domestic Landscapes sammenfattes en række af Mørks tematikker i et på samme tid komplekst og simpelt udtryk. Som titlen antyder videreudvikler serien hans fokus på de hjemlige landskaber, der udgøres af de huslige genstande omkring os. Blandt billederne i serien ser vi et komfur med en gryde, fire kogeplader set oppefra samt en ren konceptuel serie, der forestiller affotograferet gaffatape og malertape arrangeret i et stramt formalistisk greb. På komfuret står en gryde – eller rettere, det gjorde den. Nu svæver den derimod et stykke over kogepladen, som om den er ved at blive beamet op i intetheden. Køkkenet er ikke længere blot ren form og arkitektur, der sker faktisk også noget, når vi tager det i brug. Og det er netop disse menneskelige spor, som får lov at markere sig i Mørks nye fotografier. Særligt dominerende er en række billeder af et kæmpe IKEA-skab med en masse skuffer. Skufferne er trukket ud i forskellige afstande, nogle står vidt åbne, mens andre er helt lukkede. Da vi ser, at enkelte af dem ligefrem overlapper hinanden, går det op for os, at billederne, ligesom i køkkenet, også her er manipuleret digitalt. Resultatet af disse overlappende skuffer og de forskellige afstande på lågerne er en næsten vibrerende overflade, et illusorisk spil, som med sin forvirring pirrer synet og vækker sanserne. Fotografiets definition af forgrund, mellemgrund og baggrund er sat i spil, og Mørk benytter netop disse fotografiske karakteristika til at lege med fladerne, der her primært udgøres af skuffernes hvide låger. Den rumlige dybde og variation forholder sig til noget mere end det rent formalistiske fladebetonede projekt. Dette bliver særlig tydeligt, da skabet viser sig at være Mørks eget skuffedarium. Da vi får et kig ned i skufferne, viser det sig, at de indeholder et mylder af genstande – pensler, tape og malergrej fra Mørks eget atelier. Det, vi ser her, er maler-Mørks grej dokumenteret af fotograf-Mørk og manipuleret, så fotografiet bliver som et rumligt maleri, der dog aldrig ville kunne males. Alting bliver afsløret; fotografiets skarpstiller svæver rundt midt i et af billederne, den digitale manipulation er tydeliggjort i stedet for skjult, fotografiet peger på sig selv som fotografi, og på indholdssiden krænges Mørks private arbejdsrum ud – vi er behind the scenes; sådan ser det ud, dér hvor kunsten bliver til. Og det er ikke overraskende, at vi også finder IKEA-skabe her. For det er vel netop Mørks pointe, at disse karakteristiske skabe efterhånden findes i alle hjem og på alle arbejdspladser. Disse funktionelle rammer udgør vores hjemlige landskaber, men bliver samtidig til private landskaber, når vi – som Mørk – afslører, hvad der gemmer sig bag den stringente funktionalitet. Mørk har her sat døren eller skuffen på klem og åbnet op for alt det, der ligger bag fladen.

A dialogue between architecture, sculpture and painting, as well as the relationship between space, colour and light, have been central elements in Michael Mørk’s art for several years. In the exhibition Middle Distance, however, photography is the medium that sets the agenda in what one might call a journey into the anatomy of the picture – and back again. The viewer is presented to large, desolate photographs of rooms and long galleries installed according to the physical settings of the exhibition space. As there is no leitmotif, these motifs might be described, on the face of it, as middle distances. Gradually, though, the emptiness of the photographs materializes, paving the way for sensuous and intellectual experiences. Some of the photographs are barely manipulated, others are edited to such an extent that they almost look like virtual spaces; in a third category of pictures, Mørk has added grids or panels. The representative nature of the pictures is challenged to various degrees, the central perspective spaces of the photographs developing into colourful, abstract compositions, which are traceable to the 20th century’s cultivation of the painting as a surface – or, a middle distance. The outcome is a number of remarkable pictures that are spacious and plane at the same time. Compositional and sensuous elements, however, are not the only elements in the works presented, in that the motifs also have a mental effect – the desolate, institutional long galleries with their closed and open doors and thundering silence are transformed into pictures of psychological and existential states. The photographs, thus, refer to the Western concept of the picture as an extraordinary and lofty window of perception; a reference contrasting with the familiar and banale nature of the motifs. In Mørk’s universe, despite the visual cogency of the works, a junction of connecting lines leads the viewer into the structure of the pictures as well as into a variety of semantic creation. Mørk’s pictures do not, in other words, stop at the picture frame; rather, they mutate as the viewers immerse themselves in the works.

The Interfaces of Painting The history of art is characterized by two opposing movements. One movement nurses and cultivates specific forms. It refines and simplifies them. The other movement turns toward crossings and borders to complicate the simplified and to break down barriers. As such the two movements are opposed to each other; they battle against each other, and every battle won marks a strong tendency in the history of art at that particular time.

Michael Mørk unites the two strategies to form a new movement. On the one hand, his focus is on artistic interfaces such as the borders between classical artistic genres or the borders between artistic expressions. But, on the other hand, the intention is not to break down the barriers. Rather his intention is to cultivate these borders in a gradual process of refinement and precision. Mørk’s artistic movement is at one and the same time a cultivation and a complication of aesthetic interfaces.

Painting is the artistic point of departure as well as the focus of this movement. Mørk’s intention is above all to develop the artistic potentials of painting by refining and cultivating its various interfaces. In the cultivation of the aesthetic interfaces of painting, he draws on Pop Art, Minimalism and the deliberations surrounding the abstract language of painting developed in the 20th century. The result is an exposure – with a humorous twinkle – of aspects of our basic human experience as well as cultural phenomena that mark our existence today.

Painting

Four paintings hang side by side at the bottom of the wall. A grey border on the surrounding wall connects the four canvases to an even bigger canvas that hangs on the wall above. All the canvases are white with marked edges, and some of them are furthermore divided by simple lines into smaller rectangular areas. The rectangular areas together create an abstract composition which, however, resembles a known cultural form. This is reflected in the title of the work which is “Cognitive Kitchen”.

In the 20th century, painting became something other than it had been before. Questions of composition, form and colour have always been an integral part of the theory and practice of painting, but it was not until the 20th century that these became the exclusive focus of painting. Whereas before painting was primarily a means by which to display images of the surrounding world or stage literary stories, painting now became defined exclusively by its composition of colour and form. Abstract painting was privileged within the category of painting.

In continuation of this, Michael Mørk plays with the relationship between abstraction and figuration. In a certain sense “Cognitive Kitchen” is an abstract painting. It is a composition of geometric shapes forming a specific composition. But at the same time, it hints at something figurative. The geometrical relations resemble the kitchens of today, complete with kitchen counter, cupboard doors and a kitchen cabinet above. The size of the canvases in a 1: 1 scale comply with what is ergonomically recommended, and the style of the kitchen corresponds to contemporary discreet minimalist style. The work alternates between abstraction and figuration.

Relief

A white square canvas hangs at the bottom of the wall. Above it is another white canvas with the same width, but twice the height. A black line cuts across the middle of its height and breaks the canvas into two fields that each mirrors the size of the canvas below. The work is “Untitled”, but like “Cognitive Kitchen” it plays with the relations between figuration and abstraction. This abstract composition made up of three white squares on top of each other is also a simplified representation of a cupboard. This is underscored not only by markers for handles but also by the handles being actually transposed onto the sides of the canvases.

In the 1950s, artistic forces seeking to refine and cultivate artistic forms were powerfully present. The cultivation of the unique qualities of painting was to be pushed to its ultimate consequences. It was no longer enough to concentrate on the formal expressions of painting. It was also necessary to underscore in which way painting separated itself from other forms of visual art. The answer was a flatness of paining. The plane level of the canvas clearly separated it from sculpture which, according to the same logic, was defined by its spatial extension. Incidentally, as the most prominent art critics of the day pointed out, flatness was exactly what the painters of the time intuitively sought to demonstrate in their paintings.

In his “Untitled”, Michael Mørk lets the two dimensions of painting evolve into three dimensions. Painting the sides of the canvases breaks with the idea of painting as flatness. It is the relief as an artistic form, Mørk here rediscovers; an artistic art form not favoured in the 1950s. It was considered impure in its alternation between flatness and space, painting and sculpture. With Mørk the relief underscores the representative dimensions of painting. It makes the cupboard quality of the paintings more concrete and real. At the same time, the work is above all abstract, since the likeness to a cupboard is too vaguely marked. “Untitled” moves undecidedly between abstraction and figuration as well as between flatness and space.

Sculpture

Painted MDF boxes are situated in a room. They are not placed randomly, but as elements within a structured system. The sizes of the boxes vary, but they are all related to human size, and thus one moves around between them as one would among furniture in a store. Some of them indeed look like shelves, closets or actual kitchens. Others are more abstract and have no directly recognisable references. The basic colour of all the boxes is white, but in addition to this, simple geometrical forms marking the composition of the box have been painted on them in varying colours.

The 1960s experienced two strong artistic positions that each marked a breach with the flat abstract paintings of the 1950s. Pop Art dared to introduce elements of pop culture into the otherwise elevated domain of the finer cultural sphere, while Minimalism, with its geometrical sculptures made entirely from industrial materials, finally got rid of the last remains of expressivity that was integral to the Colour Field Painting of the 1950s. Even though Colour Field Painting had refined the plane of the painted canvas, this was not a conscious project from the point of view of the painters. They worked in front of the canvas intuitively as always. To make art rational in the manner of Minimalism, was in direct opposition to the artistic understanding of the 1950s.

Michael Mørk’s painted MDF boxes unite the traditions of Minimalism and Pop Art. With the title “Shopping”, the work refers directly to the contemporary consumer culture that appears to be overtly inspired by Minimalism. With its preference for clarity, simplicity and discreet colours, Minimalism has defined contemporary design to the extent that a kitchen today looks much like the avant-garde Minimalist sculpture of the 1960s. In the tradition of Pop Art, Michael Mørk introduces the everyday objects of contemporary culture into the sphere of art while highlighting their point of departure from the art of Minimalism. The painted MDF boxes vary between the precise representation of a kitchen or shelf-like shapes and more abstract compositions. Mørk turns art made into everyday aesthetics back into art again.

Architecture

“Shopping” is also a further development of the spatial in painting. The MDF boxes are painting made into sculpture or sculpture made into painting. The work alternates between painting and sculpture as the paint can be seen to transform the three dimensional boxes into canvases with compositions, while at the same time the boxes’ three-dimensionality can be considered a spatialization of paintings. In “Shopping”, space and flatness are interconnected, while figuration and abstraction reunite into a new expanded space. But Mørk moves the expanded painting even further with the installation piece “Neighbourhood” that takes on actual architectural dimensions.

A ramp has been built from white-painted planks. It appears like a plane that is simply tilted upwards with a slight inclination to reach from the floor to the window frame. It is a white painting that now appears as an architectural dimension in the room. It leads one from the floor and up onto the window frame, where one finds oneself midway between floor and ceiling and just on the border between outside and inside. If you walk up onto the ramp, however, you need to struggle to keep your balance. The planks are not smoothly fitted together, but show holes at times, and also the planks themselves are not entirely flat and easy to walk on.

“Neighbourhood” is painting made into architecture. The white colour plays upon ideas of the white canvas, the painterly flatness as well as the whiteness usually associated with exhibition walls which were intended to secure a kind of neutral, undisturbing frame for the experience of art. But the installation piece destroys this objective character as walking on the floor creates a sense of insecurity. Likewise the ramp spoils the way that the exhibition space is usually cut off from the surrounding reality as it opens up a view to the surrounding urban space.

Expression

“Neighbourhood” does not display the same formal strictness as “Shopping”. The curved shape of the planks and the random holes in its composition make it appear more alive and expressive. The work enters into a dialogue with traditional painterly deliberations about the relationship between light and shadow, figure and ground, plane and space. “Neighbourhood” emerges as a mixture of painting and architecture; a mixture of functionality and aesthetics.

The expressive dimension reappears in other of Michael Mørk’s compositions. Two rows of canvases hang above each other. The shape is a 1:1 scale the size of a closet, and the title is indeed “Closet”. Like other of Michael Mørk’s works, the playful reference to a closet is included in a work that mixes abstraction with figuration. But this work leans more towards the expressive, as opposed to “Cognitive Kitchen” and “Untitled”. The work introduces clear colours with explicit traces of paint, such that the expressiveness of colour is highlighted in the work.

Although Michael Mørk in some works experiments with the expressive in painting, it should not be mistaken for a painterly approach resembling that of the 1950s. He does not intuitively approach the canvas to place strokes of the brush until it evolves into an expression of aesthetical force. Michael Mørk is fundamentally a conceptual painter. When the expressive dimension is released in his paintings, it is carried by an idea that is simply materialised in the finished work. With “Closet”, the intention is to display the expressive, colourful qualities of abstraction as an option for painting that is different from the controlled geometrical abstraction. This is underscored by the fact that the expressive colours are used within the conceptual frame of the closet. The

Interfaces of Painting

Today one speaks of “painting in an expanded field”. This encapsulates a long series of strategies in which painting broadens beyond the borders of the canvas, or strategies where the traditional characteristics of painting are treated in other artistic media. Painting in the expanded field takes place where contemporary painting develops the painterly genre, and Michael Mørk’s works play a central part in this renewal. But Mørk does it in his own way, which is exactly a cultivation and refinement of the interfaces of painting.

Previously Mørk placed emphasis on the borders between the visual dimension of painting and the conceptual meaning of language. He made abstract paintings on the basis of Braille writing thus enhancing the visual qualities of language while making the abstract painting conceptually meaningful. Today his work evolves around the spatial interfaces of painting. In paintings, reliefs, sculptures and architectonic installation pieces, Michael Mørk presents new aesthetic dimensions within painting. His works create a movement that counters the essence-seeking painting of the 1950s, while at the same time drawing on that tradition in a continuous refinement of an aesthetic field. It is not about destroying painting as an art form, but about cultivating the interfaces of painting in order to expand its artistic capacity.

In the works of Michael Mørk, painting is given a renewed force to put things into perspective. He lets painting alternate unresolved between plane and space, abstraction and figuration, neutrality and expressivity, the independent sphere of art and a criticism of contemporary culture as well as the humorous and the serious, the sensual and the conceptual. The artistic strategy of Michael Mørk is not just a development of painting as artistic genre. It is also a catalyst for highlighting and refining basic sensual experiences as well as presenting insights into the present cultural reality.

Kunstens historie er præget af to modsatrettede bevægelser. Den ene dyrker og kultiverer specifikke former. Den forfiner og forenkler dem. Den anden vender sig mod overgange og grænsedragninger for at komplicere det forenklede og for at nedbryde grænser. Som sådan står de to bevægelser i modstrid til hinanden, de bekæmper hinanden som to forskellige kunstneriske strategier, og ethvert vundet slag er markeret som en stærk tendens på det givne tidspunkt i kunstens historie.

Michael Mørk forener de to strategier til en ny bevægelse. På den ene side fokuserer han på kunstneriske grænseflader. Det være sig grænsen mellem klassiske kunstneriske genrer eller grænsen mellem kunstneriske udtryk. Men det sker ikke med intentionen om at bryde grænser ned. Snarere kan man sige, at han i tiltagende grad af forenkling og forfinelse dyrker grænsefladerne. Mørks kunstneriske bevægelse er en kultivering og samtidig komplikation af æstetiske grænseområder.

Det sker med maleriet som kunstnerisk udgangspunkt og omdrejningspunkt. Mørks intention er frem for alt at udvide maleriets kunstneriske spændvidde gennem en betoning og kultivering af dets forskellige grænseflader. I denne dyrkelse af maleriets æstetiske grænseområder trækker han på pop kunst, minimalisme og de overvejelser om maleriets abstrakte formsprog, som blev udviklet i det 20. århundrede, og gennem maleriet kan han således demonstrere, med både alvor og humor, aspekter ved vores helt basale menneskelige erfaring, såvel som gennemgående kulturelle fænomener, der præger vores eksistens i dag.

Maleri

Fire halvanden meter høje og en meter brede lærreder hænger side ved side nederst på væggen. De er grundlæggende hvide, men kanterne er malet op i grå. Mod den øverste kant er der desuden et bredere kvadratisk felt i lærredets midte. Det mimes i to af lærrederne nedenfor under tynde streger, der går tværs over lærrederne. En grå kant på væggen rundt om de fire lærreder forbinder dem til et større lærred, tre meter bredt og halvanden meter højt, der hænger tredive centimeter over de andre. Også det er grundlæggende hvidt med bemalede, her røde, kanter. To røde streger føres desuden igennem lærredet på langs, så de skilles i tre hvide felter. Værket hedder ”Kognitivt Køkken”.

I det 20. århundrede blev maleriet noget andet, end det havde været før. Selv om spørgsmål om komposition, form og farve altid har været diskuteret i maleriets teori og praksis, var det først med det 20. århundrede, at de blev omdrejningspunktet for hele maleriets udfoldelse. Hvor maleriet tidligere var et middel til at videregive den omkringliggende verden eller iscenesætte litterære fortællinger, blev maleriet nu defineret primært i kraft af dets egen komposition af farve og form. Det er derfor det abstrakte maleri, som får forrang inden for maleriet.

Michael Mørk spiller i sine malerier på forholdet mellem abstraktion og figuration. ”Kognitivt Køkken” kan ses som et abstrakt maleri. Det er en sammensætning af geometriske former til en specifik komposition. Men samtidig spiller det op til noget figurativt. De geometriske forhold ligner nutidens køkkenelementer, komplet med køkkenbord, skabslåger og køkkenskabe ovenover. Lærredernes mål afspejler i 1:1 de ergonomisk anbefalede, og stilen er i overensstemmelse med nutidens afdæmpede minimalistiske stil. På den måde pendulerer værket imellem abstraktion og figuration.

Relief

Et hvidmalet kvadratisk lærred hænger nederst på væggen. Ovenover ses et andet hvidmalet lærred i samme bredde, men dobbelt højde. En sort linie skærer over dets midte på højden og bryder lærredet i to felter, der hver især mimer størrelsen af lærredet nedenfor. Værket er ”Uden Titel”, men ligesom ”Kognitivt Køkken” leger det med forholdet mellem figuration og abstraktion. Den abstrakte komposition af tre hvide kvadrater ovenpå hinanden er samtidig en forenklet repræsentation af en skabskonstruktion. Det understreges her ikke bare af kvadratiske markører for håndtag, men også ved at håndtagene konkret føres over i lærredernes sider.

I 1950’erne markerede de essenssøgende kunstneriske kræfter sig stærkt på kunstscenen. Dyrkelsen af maleriets egenart skulle trækkes til sin yderste konsekvens. Det var ikke længere nok i sig selv at koncentrere sig om maleriets formelle udtryksmidler. Man skulle også betone, hvori maleriet adskilte sig fra andre visuelle kunstformer. Svaret var maleriets flade karakter, idet fladen klart markerede maleriet som forskellig fra skulpturen defineret af en rumlig udstrækning, og fladheden var netop, hvad datidens malerier intuitivt udfoldede og markerede ifølge toneangivende kunstkritikere i perioden.

I ”Uden Titel” lader Michael Mørk maleriets todimensionale fladhed bryde ud i en tredimensionel form. Bemalingen af lærredets sider markerer et brud med maleriet som flade. Det får en egentlig objektkarakter. Det er relieffet som kunstnerisk form, Mørk her genopdager; en kunstnerisk form, der i 1950’erne blev anset som uren, fordi den hverken var flade eller rum, maleri eller skulptur. Den udfoldede sig imellem de to kategorier. Hos Mørk bliver reliefformen en måde, hvorpå han dobbelt kan udfordre maleriets grænse både til det rumlige og til det figurative. Objektkarakteren understreger nemlig maleriets repræsentative dimension. Det gør skabsligheden mere konkret og virkelig. Samtidig fastholdes trods alt abstraktionen i værket, fordi lignelsen er så sparsomt markeret. ”Uden Titel” udfolder sig således uforløst mellem såvel det abstrakte og det figurative, som det flade og det rumlige.

Skulptur

10 bemalede MDF kasser er placeret rundt omkring i rummet. De står ikke tilfældigt, men som elementer ordnet i et system, der udgør sin egen helhed. Kassernes størrelse varierer, men de forholder sig alle til den menneskelige størrelse, og man bevæger sig derfor rundt imellem dem som man ville gøre blandt møbler i en boligbutik. Nogle af dem ligner faktisk også reoler, skabselementer eller egentlige køkkener. Andre er mere abstrakte og har ingen direkte genkendelig reference. Grundfarven på alle kasser er hvid, men derudover er de bemalet med enkle geometriske former, som markerer kassens komposition.

1960’erne oplever to stærke kunstneriske positioner, der hver især kan ses som et brud med det fladebetonede abstrakte maleri, der stod stærkt i 1950’erne. Det er dels popkunsten, der vovede at introducere elementer fra popkulturen i finkulturens ellers seriøse domæne, og dels minimalismen, der med sine geometrisk udformede skulpturer i industrielle materialer endeligt gjorde op med de rester af ekspressivitet, der var integreret i 1950’ernes fladebetonede maleri. Nok havde man betonet maleriets fladhed i 1950’ernes malerier, men der var ifølge datidens kunstkritikere ikke tale om et rationelt, bevidst projekt fra malernes side. De arbejdede intuitivt ekspressivt foran lærredet som altid. At gøre kunsten rationel som minimalismen stod i direkte opposition til kunstforståelsen i 1950’erne.

Michael Mørks bemalede MDF kasser forener traditionen fra minimalismen og popkunsten. Med titlen ”Shopping” refererer værket direkte til nutidens forbrugskultur, der i dag forekommer at være overmåde præget af en kunstretning som minimalismen. Med sin forkærlighed for det klare, enkle og koloristisk afdæmpede har minimalismen sat sit præg på nutidens design, sådan at et populært køkken i dag nærmest ligner de revolutionerende minimalistiske skulpturer fra 1960’erne. I popkunstens tradition hiver Michael Mørk nutidens hverdagsgenstande ind i kunsten samtidig med, at han markerer deres grobund i den kunstneriske minimalisme. De bemalede MDF kasser springer fra den præcise køkkenrepræsentation over reol-lignende former til mere abstrakte kompositioner. Herigennem markerer Mørk hvordan kunst, der er gjort til hverdagsæstetik, nu kan føres tilbage til kunstens sfære igen.

Arkitektur

Men ”Shopping” er også en videreudvikling af det rumlige i maleriet. MDF kasserne er maleri gjort til skulptur eller skulptur omformet til maleri. Værkerne changerer imellem maleri og skulptur, fordi bemalingen kan anses at forvandle tredimensionelle kasser til lærreder med kompositioner, mens kasserne samtidig kan ses som maleriske lærreder gjort rumlige. I ”Shopping” flyder rum og flade sammen, ligesom figuration og abstraktion igen mødes i et nyt udvidet rum. Men Mørk tager det udvidede maleri endnu videre med installationen ”Neighbourhood”, der udfolder sig i egentlige arkitektoniske dimensioner.

En rampe er bygget op af hvidmalede planker. Den kan ses som en flade, der blot er vippet opad i en svag hældning for at nå fra gulvet og op til vindueskarmen. Det er et hvidt maleri, som nu indgår som arkitektonisk dimension i rummet. Det fører én fra gulvet og op til vinduet, så man befinder sig midt mellem gulv og loft og lige på grænsen mellem ude og inde. Går man op på rampen, er det dog om at holde balancen. Plankerne slutter ikke tæt til hinanden, men efterlader periodiske huller, ligesom plankerne i sig selv ikke er helt flade og skridsikre.

”Neighbourhood” er maleri gjort til arkitektur. Den hvide farve spiller både op til forestillinger om det hvide lærred, den maleriske fladhed og til udstillingsrummets traditionelle hvide vægge, der skulle sikre en form for neutral, uforstyrrende ramme om kunstoplevelsen. Men værket i sig selv destruere den objektive karakter, som den hvide farve skulle levere, for plankernes ujævne karakter og de periodevise huller i konstruktionen, gør ens gang på dette gulv usikker. Du risikerer hurtigt at miste balancen og falde. Ligeledes ødelægger rampen udstillingsrummets afskæring fra den omkringliggende realitet ved at åbne op for et udsyn over det omgivende byrum.

Udtryk

”Neighbourhood” har ikke samme formelle stringens som ”Shopping”. Plankernes buede form og de tilfældige huller i dens sammensætning gør den mere levende og udtryksfuld. Værket indgår i en dialog med traditionelle maleriske overvejelser om forholdet mellem lys og skygge, figur og grund, flade og rum. Derfor udfolder ”Neighbourhood” sig som en blanding af maleri og arkitektur; en blanding af funktion og æstetik. Den udtryksfulde dimension går igen i andre af Michael Mørks kompositioner.

To rækker af lærreder hænger over hinanden. Formen er i 1:1 efter målet af et skab og titlen er ”Closet”. Som andre af Mørks værker er den legende reference til skabsmøblementer altså inkluderet i et værk, der blander abstraktion og figuration. Men dette værk svinger over imod det ekspressive i større udstrækning end ”Kognitivt Køkken” eller ”Uden Titel”. Værket introducerer klare kulører med tydelige spor efter penselstrøg, således at farvens udtrykskraft kommer i forrang i værket.

Selv om Michael Mørk i nogle værker eksperimenterer med det udtryksfulde i maleriet, skal man dog ikke tro, at han planløst går til lærredet for intuitivt at afsætte penselstrøg til det forløses i et udtryk af æstetisk kraft, som man gjorde det i 1950’ernes formalistiske tradition. Michael Mørk er grundlæggende en konceptuel maler. Når det ekspressive slippes løs i hans værker, er det båret af en bagvedliggende ide, som blot materialiseres i det færdige værk. Med ”Closet” er intentionen at udfolde den ekspressive, farvebårne abstraktion som en anden mulighed inden for maleriets udtryk end den kontrollerede, geometriske abstraktion. Det betones ved, at farvekraften udfoldes inden for den konceptuelle ramme af skabslågen.

Maleriets grænseflader

Man taler i dag om ”maleri i det udvidede felt”. Det betegner en lang række strategier hvorigennem maleriet breder sig udover lærredets grænser, eller hvor maleriets traditionelle karakteristika behandles i andre kunstneriske medier. Maleri i det udvidede felt er der hvor maleriet i dag for alvor fornyer den maleriske genrer, og Michael Mørks værker er en central del af denne fornyelse. Men Mørk gør det på sin egen særegne måde, som netop er en kultivering og dyrkelse af maleriets grænseflader.

Tidligere lagde Mørk fokus på grænsedragningen mellem maleriets visualitet og sprogets begrebslige betydning, når han udførte abstrakte maleri på basis af blindskrift. Her blev sprogets visuelle kræfter fremhævet, mens det abstrakte maleri blev gjort begrebsligt betydningsfuldt. I dag handler det om grænseflader af mere rumlig karakter. Som maleri, relief, skulptur og arkitektonisk installationsværk præsenterer Michael Mørk nye æstetiske dimensioner ved maleriet. Hans værker tegner en bevægelse, der går bort fra 1950’ernes essenssøgende maleri, mens det samtidig trækker på dets tradition i sin stadige forfinelse af et æstetisk felt. For han er ikke ude på at nedbryde maleriet som kunstform, men derimod på at udvide dets kunstneriske kapacitet igennem dets grænseflader.

Maleriet får i Michael Mørks værker fornyet kraft til at sætte ting på spidsen. Han lader det svinge uforløst mellem flade og rum, abstraktion og figuration, neutralitet og udtryksfuldhed, kunst for kunstens skyld og samfundskritik, det humoristiske og det seriøse, det sanselige og det konceptuelle. Herigennem bliver Michael Mørks kunstneriske bevægelse via maleriets grænseflader ikke blot en videreudvikling af maleriet som kunstnerisk genre, men også katalysator for en nuancering og præcision af basale sanselige erfaringer, såvel som samfundsmæssige erfaringer.

Paint is of course an essential element in almost all painting, but it is rarely a theme in itself – as it was in Yves Klein’s work for example – and as it also is in the work of Michael Mørk. In his new series “Krigsmaling” [War Paint], Mørk uses the same colours as used in cosmetics, colours which in their mellow suggestiveness are otherwise unusual in an artistic context as spaces in a painting, and which here to some degree cancel out the painting’s character of pure concretion as painting on canvas by adding an element of association and conception, a personality or “soul”. A painted framing of the space also signals a representative element: this is not a cosmetic paint, but a box or tube containing cosmetic paint, a painted and concrete object from our everyday abstracted on the canvas and subjected to artistic treatment in another reality.

The product names on the cosmetics packaging are on the paintings replaced by names which also endow the paint with personality: Marlene, Helena, Yoko Ono, Shooter.

Of course, the title of the series is a humorous and ironic (perhaps especially male) term for women’s make-up referring to the martial face paint of the Indian tribes, which presumably had several purposes: to frighten the enemy and instil courage and self-confidence, to mask the wearer’s identity with a solidary ascent into the collective under the tribal totem. To some extent, women’s make-up serves both the same ends (to camouflage the personality of housewife or office girl, or simply a less flattering appearance – in order to instil courage and readiness for combat) or the direct opposite (to stand out, gain attention, to signal being “on heat” and an open “hunting season”).

Illusion, sotie, deception, light and glitter, something applied to the outer skin – on the surface – like painting on a canvas. And playing with words and their connotations. War and love. Marlene (Dietrich) as a metaphor for the Second World War, Helen for the Trojan War, Shooter for Eros with his bow – love and war. A world that has gone crazy over female icons. But Yoko Ono stands apart – decried in the public sphere as the wrecker of the Beatles icon, and with a demonising power, which was also confirmed by the murder of Lennon. A woman who, to a certain extent, chose from the start to cast off the camouflage in order to be an independent individual – and is punished for it.

The painting as a surface with a colour pointing to something spatial. Pop art, minimalism and concept art united in a series whose individual works can contrastingly be experienced as both specific and suggestive, and which taken as a whole may have the character of an installation endowed with a large portion of humour, as well as perhaps political undertones. Cosmetics as camouflage to conceal your personality or a parliamentary bill. Make-up, sunglasses or headscarf…!

Or yet again the classic image of the woman, as seen by the man…

Farven er jo et essentielt element i næsten alt maleri, men den er sjældent motiv i sig selv, som den var hos for eksempel Yves Klein – og som den er hos Michael Mørk.

I sin nye serie ”Krigsmaling” anvender Michael Mørk samme farver, som man bruger i kosmetik, farver der ellers i deres douce lummerhed er usædvanlige i kunstnerisk sammenhæng som flader i et maleri, og som her i nogen grad negerer maleriets karakter af ren konkretion som maling på lærred ved at tilføre det et element af association og forestilling, en personlighed eller ”sjæl”. En malet indramning af fladen signalerer yderligere et forestillende element: dette er ikke en kosmetisk farve, men en æske eller en tube med kosmetisk farve, et malet, konkret objekt fra vores hverdag abstraheret på lærredet og udsat for kunstnerisk behandling i en anden virkelighed.

Kosmetikemballagens produktnavne er på malerierne erstattet af navne, der yderligere forlener farverne med personlighed: Marlene, Helena, Yoko Ono, Shooter.

Seriens titel er selvfølgelig den humoristisk-ironiske, måske især mandlige, benævnelse for kvinders make-up med henvisning til indianernes krigeriske ansigtsudsmykning, der formentlig havde flere formål: at skræmme fjenden og indgyde sig selv mod og selvtillid, at camouflere sin egen identitet med en solidarisk opgåen i kollektivet under stammens totem. Kvinders makeup tjener vel i en vis udstrækning både samme formål (at camouflere personligheden som husmor eller kontormus, eller blot et mindre flatterende udseende, at indgyde sig selv mod og kampberedskab) og det stik modsatte (at skille sig ud, at opnå opmærksomhed, at signalere ”løbetid” og ”jagttid”.)

Illusion, narrespil, bedrag, skin og glimmer, noget der er lagt uden på huden, på overfladen – som maling på et lærred. Og en leg med ord og dets konnotationer. Krig og kærlighed. Marlene (Dietrich) som metafor for anden verdenskrig, Helena (Den skønne) for Den trojanske Krig, Shooter for Amor med sin bue, kærlighed og krig. Verden der er gået amok omkring de kvindelige ikoner. Men Yoko Ono skiller sig ud, af offentligheden udskældt som destroyer af ikonet Beatles, og med en dæmoniserende kraft, der yderligere blev bekræftet med mordet på Lennon. En kvinde, der i en vis grad fra starten fravalgte camouflagen for at være et selvstændigt individ – og straffes for det.

Maleriet som flade med en farve, der henviser til noget rumligt. Popkunst, minimalisme og konceptkunst forenet i en serie, hvis enkelte malerier modsætningsfyldt kan opfattes både som konkrete og forestillende, og som samlet kan have karakter af installation, forlenet med en stor portion humor og måske med politiske undertoner. Kosmetik som camouflage, som du gemmer din personlighed bag, eller sminker et lovforslag med. Sminke, solbriller – eller tørklæde…!

Eller endnu engang det klassiske motiv af kvinden, som manden ser hende…